正如罗伯特·麦基所言：“一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗。”故事不仅需要以现实生活为镜，同样创作者也要化生活为诗，在诗意与现实的镜影中，寻找能够满足观众各种诉求，具有“可述性”价值的事件。

故事能否实现“别人也愿意听”，取决于“创作者意图给观众提供怎样的‘替代性满足’，怎样的银幕期待，以及怎样的一种基于人性或社会的整体性想象”。在创作者所构建的、区别于现实世界的“故事世界”中，“观众基于自我实现、公平正义、情感融合等层面的，各种深层期待与无意识诉求”得到了满足。

山田洋次于2016至2018年间执导的《家族之苦》系列影片，细致讲述了东京近郊一个平凡家庭的故事：主妇儿媳每日琐碎的家务劳动、爷爷与居酒屋老板娘的暧昧情愫、家庭会议中彼此抱怨和推脱的气氛，都在影片中得到了细腻的呈现。影片中的家庭并不是现实生活中某个家庭的复制品，而是基于受众意识或无意识层面对于亲情的向往，所创作出的“故事中的家庭”。通过创作者精彩的戏剧性建构，使得家庭内的男女成员，第一部中突然想要离婚的奶奶和不知所措的爷爷、第二部中不顾自己身体状况坚持驾驶的爷爷和为此忧虑的儿子儿媳、第三部中因妻子私房钱而大发雷霆的长子和因此决心离家出走的长媳之间产生出了种种有趣甚至戏谑的矛盾冲突。随着矛盾的解决，家庭女性成员通过个人努力最终获得了认可与尊重，而对应影片的女性受众因此获得了极大的替代性满足，这种满足也是基于日本乃至亚洲家庭主妇群体，对于个体价值认同的渴望。

另一方面而言，并非对现实生活的描写越精细，对生活本质的揭示就越深刻，缺乏对受众替代性满足的实现，往往会使影片显得自我情绪过于浓重。泽维尔·多兰于2013年执导的影片《只是世界尽头》，讲述了一位身患绝症的同性恋男性路易斯，在生命即将结束之际重返已经离开了十二年的家庭，计划以宣告死亡的方式向家人作告别。影片充满了对生活细节精致入微的刻画：母亲在儿子到来之前手忙脚乱地涂指甲油、哥哥安托万无端在餐桌上对妹妹苏珊妮进行嘲讽等等。然而仅有对生活细节的密集复制，缺少合乎情理的戏剧性建构，受众与影片主人公同样面临的与家族之间的情感裂痕，既没有获得弥补，也没有获得宣泄。因此，基于情感层面的期待没有得到替代性满足。诚然影片在人物表演和视觉表现等方面均可圈可点，但其在事件的可述性方面还有待加强。

因此，无论是塑造一个故事世界，抑或是描绘存在于其中的平凡家庭，故事都应被视作现实生活的一种“比喻”，它应当与现实生活同源，却又不完全是现实生活。一个将给观众听的故事，不仅要展现创作者的表达意图，又要给予观众基于意识与无意识层面的替代性满足。（沈育晓/文）